主体渐显 20年独立纪录片的观察（第4页）
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当时还有一个口号——“反对技术”
。这样的理解是当时的主流，其实并不恰当。程裕苏《我们害怕》（2002）在影调上流光溢彩，使用的就是DV，它证明了DV优秀的感光性能。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯，但是也因此没有发掘DV的更多表现力。
DV到1999年以后才得到普及，是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄像机。电脑非线性剪辑方式出现之前，完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。1999年以后，与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来，剪辑上顿时简便许多。1999年后建立的“DV+PC+Premiere”
设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。同时，DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间，被广泛地发现了。
但同一时间，质疑之声蓦然而起，尤其是在2001年首届独立映像展之后。人们发现粗糙美学过于被动，DV也并没有带来先锋的价值，青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了两三年，当《铁西区》出现而且在国外院线上映后，争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”
的定位也不
再合适，2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来，他们以其阅历和修养，为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。
2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是20世纪80年代理想主义的产物，后来者难以接续其精神。2000年年底她写道：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化……今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸，无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。运动退潮了，还能留下什么？”
但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美甚至有所超越。DV的出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐近线”
的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群
众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅，作品越拍越长，因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜，使作者可以获取更多可供选择的素材。
因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代，是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。
三、在90年代的延长线上
以上所述，乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件。外在枷锁已打开，还需要内在的枷锁一并打开。中国20世纪80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续“五四”
前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说：“吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。”
独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观
念、道德修养、美学眼光以及行动能力。
事实上，中国纪录片在80年代崛起时，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”
“平凡”
等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”
概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的“新纪录运动”
中。小人物不再总是仰望，而是能够说自己的话。但是有人批评早期独立纪录片在创作上更多的是向生活索取，而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜，与其赞美导演，不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错，但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下：
从静观到参与；
从“抄袭现实”
到介入现实；
从自发式纪录片到激发式纪录片；
从客观现实主义到心理现实主义和象征表达；
从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强；
从自然主义叙事到结构主义倾向的叙事；
从仅仅是描述性语言到更多评价性语言；
从偏好个体化、一隅化素材到群体性、社会全观式素材；
从“影像是为留给历史”
到当下动员与社会运动。
这些变化体现了一个方向：主体性的逐渐增强。虽然它并非一条直线，而是时断时续偶有翻覆，但
整体趋向如此，或者说后一项乃是逐渐增添的维度。早期独立纪录片在“小人物说话”
之外，还有对表象真实的恪守。90年代新纪录片的纪实主义美学，既是一种主动的选择——对于过去专题片布道式手法的反感，也是一种被动的美学策略。既然电视台体制的观点性表达是有控制的，那么作者就不说话，让客体自动呈现。
早期独立纪录片曾有过实验作品，时间的《我毕业了》被吕新雨认为是当时最好的表达，但之后时间放弃了这种维度。整个新纪录运动的主要手法则是纪实主义、直接电影式的手法。大量存在的是描述性语言，鲜有评价性的语言。其实在创作中作者所见一定大于后来观众的所见，他应该在作品中体现对于事实的态度。
而拍摄单个个体的纪录片，因为没有呈现更广阔的社会联系，使我们看到的是原子化的个人状貌。这种作品一直是数量最多的，在DV时代也是如此。“我们看见，我们纪录”
，然后在剪辑中尽量减少干预，按时间顺序如其所是地排列出来。DV时代对于苦难的展现明显比第一代作者在电视台边缘徘徊时多了起来，但是，甚至在一些重大题材比如艾滋病题材的《好死不如赖活着》（2003）里，也仍是这般自然主义地呈现着。因为不加入更多的社会视野，这种美学风格最后展现了一个无
言的默默领受苦难的中国。我们看到的是孤零零的个人与无法解释的厄运。
但这种电影仍然可能具有一种深刻的美学品格。直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置，却不加以解说，它热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓“万物静观皆自得”
。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。导演将对象封闭在镜头之内，作者的在场感更是非常微弱。
在一种文化的积累与成长里，人们逐渐不再满足于这一状况。评价性的语言多了起来，甚至一些以直接电影手法为主的作品，也敢于显示作者介入的痕迹。黄文海的《喧哗的尘土》（2003）讲述湖南小城里人们空虚的生活，他们失去了传统的劳动美德，热衷于投机和享乐。在平静的讲述中导演忽然加入了一个疯狂的过山车镜头，声音尖利，这个镜头有一种评价性。于广义的《小李子》（2008）揭示了一种新型的人际关系，小李子几乎是卖身为奴。在残酷的生存描绘中，导演加入了一个猫吃麻雀的血腥镜头，这里有隐喻色彩。导演对此是自觉的，他说他在拍摄中发现当地的人际交往就像一个“食物链”
。这两部纪实主义的作品，尚且如此注
重修辞的力量，证明越到后来纪录片越敢于表达自己的社会理解，有的通过隐喻和象征，有的则直接通过字幕。
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