主体渐显 20年独立纪录片的观察（第5页）
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如果说90年代的主流是客体写实主义，那么到了90年代后期，逐渐出现了一种心理现实主义。它把主观因素明目张胆地引进到创作当中。从张以庆的《英和白》（1999）开始，创作者就更注重自我的意念，并希望在现实中找到契合的素材作为自我的宣泄。心理现实主义的实践者还有黄文海等人，《梦游》（2006）里黑白色调和怪诞的人物行动，仿佛呈现的是潜意识深处的精神景观，它以此象征并抵达内心的真实层面。
在处理素材时，导演逐渐变得更为果敢，勇于营造一种非自然主义的结构。杜海滨的《伞》、贾樟柯《无用》（2007）、郭小橹《曾经的无产者》（2009）可以被看作是结构主义倾向的纪录片。《曾经的无产者》是对“无产者”
这个历史性“能指”
的当下“所指”
的观察，它企图分析中国的社会构成。导演喜欢自不同地域和不同职业群体截取素材，意图从空间上获得一种普遍性的判断。《无用》拍摄广州某高级时装品牌的理念和商业运作，还拍摄了汾阳乡下的服装店，研究了不同阶层对衣服的态度。它不遵循线性的时间逻辑，而更关心同时间的不同阶层和不同领域。它以共时
性的各个段落和生活场景的并置，来激发阐释，获得意义。而这种方式尤其依赖于导演对社会的深度把握。
2000年以后出现了城市交响乐式的纪录片，这种注重蒙太奇剪辑的作品既有结构性的思索品格，还显示着特殊的诗性。作品包括欧宁的《三元里》（2003）、王我的《外面》（2005）、《热闹》（2007）、林鑫的《陈炉》（2005，它有交响乐的形式，但表达的是小城镇）、黄伟凯《现实是过去的未来》，其中传达着作者对于城市的心理体验，大部分作品都具有社会评价甚至政治议论的倾向。
在题材方向和创作意志上，还有一个重要的变化，它与社会变迁、导演身份和DV的媒体特性有关。1998年到2003年之间出现了大量边缘题材，包括《老头》《江湖》（拍摄民间大棚演出群体）、《北京弹匠》（拍摄湖南人来京弹棉花的）、《铁路沿线》（流浪儿）、《群众演员》《纸飞机》（拍摄吸毒青年的）、《盒子》（同性恋题材的）……这是中国独立纪录片的浪漫主义时期。当时作品数量相对较少，边缘题材的比例惊人。于是有人指责独立纪录片的边缘化和奇观化，认为它忽略了对中国社会主流问题的观照。
这个问题也是从《铁西区》诞生之后，逐渐得到了解决，因为《铁西区》拍摄了工
人阶级，重现了主流的景观。此后，选取恰当素材来透析中国社会本质，成为一种创作方向，它注重概括性和对社会整体的认识功能，群像式和考察公共空间政治性的作品也多了起来。2009年的《喉舌》是郭熙志拍摄的某新闻集团的新闻运作；《厚街》是关于珠三角打工群体的，导演显然知道珠三角对于中国的意义；毛晨雨则回到故乡，沉潜于阡陌纵横的稻田之间，以系列作品描绘农民社会普遍的精神形态。
独立纪录片在2000年后的新动向还有更多，比如平民电影、社区电影的实践，比如私影像的重新发现。2001年不约而同地出现了两部私影像：杨荔钠的《家庭录像带》（2000）和王芬的《不快乐的不止一个》（2000），这是个人化时代影像的重要方向。后来胡新宇开始拍摄自己的私生活，再后来李凝的《胶带》（2010）接续了这个脉流。吴文光则在最近开始鼓动私影像的制作，他在2010年拍摄了进行自我历史梳理与精神分析的《治疗》。还有法国真实电影的触媒式纪录片也在中国出现，比如2000年的《北京的风很大》（雎安奇），2001年出现了宁瀛的《希望之旅》，他们似乎都在向让·鲁什致敬。
作者存在感的强化显示了主体的自信。导演季丹说自己不敢在镜头前说“我”
：“
我们对于自己的语言向来不自信，因为我们从小的教育在词汇上言不由衷太久了。”
因此早期的电影中，作者尽量剪掉自己的语言和存在痕迹，他们让小人物进入历史，自己则在后面领会，并时常希望以对象来表达作者的自我。到后来自我显示出来，镜头为我所有，从“镜中之我”
——静观他人然后曲折地领会自我，走向“自我之镜”
——我自己的摄像机、我自己的镜头运作。
但是这个自我若不饱满深厚，必然会显示其浅薄而让人生厌。作者存在感的加强，并不是鼓励纪录片仅仅作为个性宣泄的场所，从长程的历史观来看，纪录片搜集真实的责任同等重要。像林鑫与胡杰都是从当代艺术转入纪录片创作，但因为敬畏现实而放弃在现实面前的自我表现，用最为朴拙的手法来打捞历史。这是一种更少艺术野心而更重责任感的工作方式。
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顾桃工作照（摄于2010年）
这种工作方式为中国社会建立了一座又一座坚实的档案馆，在中国的各个领域形成一部连续的社会史和心灵史。比如孙增田在1990年前后拍摄的《神鹿啊，我们的神鹿》《最后的山神》（1992）呈现了鄂温克和鄂伦春民族的生存状态，十年后顾桃也开始拍摄这两个民族的《敖鲁古雅、敖鲁古雅》（2007），以及《告别的年代》（2009），这两个
在大兴安岭深处的民族20余年的精神线索，于是就全都有案可查。除了一种历史的建立，还有一种纵向对比的可能性。
纪实主义的魅力和责任不能被舍弃。季丹的新作《危巢》（2011）显示了直接电影的魅力远未被穷尽，它通过具有倾向性的素材取舍，传达了作者对生活的艰深思考。而我们之所以赞扬一种介入式纪录片，呼吁进化了的主体更强烈地显示自我，是因为这个维度是我们的文化所缺乏的。2009年中国出现了一个纪录片导演吴昊昊，张献民教授称他为中国的“小戈达尔”
。吴的作品是大胆的，勇敢袒露自我的，但是思考尚待深入，作品多是半成品。张献民看重的是他的个性。个性之梦与中国文化主体性的建立是联系在一起的。个性不是脾气怪异，不是因空虚和认识到意义的匮乏而自我娇纵，个性是一种深刻的内在化。鲁迅思想的最关键者，就是“立人”
。他认为需要加强内部的生活，使生活的意义更加深邃。“人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”
对于纪录片也是如此，若个体具备了深刻的个性和深厚的学养，才能够创造更有力量的作品。
中国纪录片发展到现在，正是因为它拥有了各种维度而不必定于一尊，在形式和思想上才逐渐获得了自由感。而从主体建
设上来说，第一代纪录片导演是中国纪录片的先行者，如果他们本身没有能够体现这些价值，那将是非常让人失望的。纪录片可以培养感受力，可以实现对于他者的启蒙，同时这个工作也应该完成和深化一种自我的启蒙，因为纪录片创作在本质上是一种社会交往，并建立一种社会联系。他们最后都无愧于多年的实践学习和自我修炼，无愧于纪录片。
为写作此文，我或简或繁地与一些电影人做了交流，包括杨荔钠、朱传明、杜海滨、刘爱国、韩新军、季丹、胡杰、吴文光、徐童等人。他们为我提供了丰富的历史细节，在此谨表谢意！
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