主体渐显 20年独立纪录片的观察（第2页）

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两种。他们有一种身份上的分裂，身份上的分裂又带来创作上的分裂。吕新雨对于这种分裂的文化意义，没有做更深入的分析，这是吕新雨新纪录片阐释中的一个缺失。

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《流浪北京》（1990）

“内”

“外”

两种作品在美学风格和题材选择上，的确有一致之处，这在吕新雨的《纪录中国——当代中国新纪录运动》一书中得到阐释，其要点在于纪实手法——同期声、跟拍；视角——自下而上；题材——小人物的故事。但纪实手法和平民

题材并不就是纪录片民主化和独立性的保证。吕新雨教授对于新纪录片人的身份分裂和精神分裂缺乏分析，而对于体制内纪录片的开放性又过于乐观。

比如上海电视台早期最著名的作品《毛毛告状》，它于1993年夏天播放，创下36％的收视率。它讲述的是湖南保姆到上海为自己的私生子寻找父亲，父亲是一个上海残疾人，他不承认这个孩子。保姆开始告状，在电视台编导的帮助下做了亲子鉴定，最终打赢了官司。又在编导劝解下，丈夫幡然醒悟并燃起了生活热情。再比如1997年播出的《泰福祥日记》，讲述张家口人民商场改制的故事，职工们在改制前后忧思忡忡，镜头里的情态委婉动人。但此片的结局却是很明晰的，结尾的解说词说“当年职工的工资提高了”

。

虽然有歧路彷徨，但最后的解读一定是有一个固定方向的，这里所显示的正是主导文化的一元化阐释痕迹。《八廓南街16号》以直接电影的方式拍摄拉萨街道居委会的日常工作，没有一句话外音对拍摄到的行为进行评价。这个纪录片在美国放的时候，有人说是赞美了社会主义，也有人说是看到了无所不在的社会控制。意义具有发散性和多义性的作品也没有得到完整的电视播放。

吕新雨把独立纪录片和电视纪录片混为一谈，进行了一种强行的缝合，而

且对于其中的独立性缺乏辨析。其实以基层民众为素材并不能保证什么，民众是电视台的材料，至于如何讲述，决定权并不在他们手中。虽然导演们强调不要以电视台体制作为独立性划分的依据，但是事实上当时在电视台体制传播的作品独立性非常有限。

20世纪90年代的电视纪录片相比80年代来说更具有新鲜的风貌。让小人物的行动和声音在镜头前徐徐展开，那的确是一种新的纪录片，但这个“新”

还是在电视范畴内理解更为恰当。其实相比其他文艺领域的自下而上的求变，电视台的改革是明显滞后的，只是考虑到电视台身份带来的天然保守性和后来的全国影响力，让人们觉得此一景象得之不易。

所以“新纪录运动”

需要重新辨析。它可以包含电视纪录片，但是如此一来，“新纪录运动”

就不再是一个独立纪录片运动的概念，或许可以分析出“电视新纪录运动”

和“独立纪录运动”

两部分。独立纪录运动之前不必冠以“新”

字，因为那本是第一次发生，是开天辟地。而做好这个划分，我们才能与后来的DV时代的作品找到准确的对比、连接的对象。

虽然做了这样的划分，但是我们仍然要承认，独立纪录制作人的创作观念一定程度上影响了电视纪录片的思想形态，同时电视台体制对于第一代独立制作人也有潜在的

塑造作用。因为电视台在某个侧面也规定了其言说的习惯、生活的范围、观看的视角等等因素，相对来说，第一代纪录片人的作品是更为温情主义的。越到后来，对那时的历史表现就越可以做这样的判断。

“新纪录运动”

到了1998年左右陷入危机。电视台内纪实风格的栏目纪录片1995年以后收视率大降。而对于独立创作来说，90年代国内独立的传播环境非常有限，缺乏资金回报的创作也陷入疲倦，BETA制作的花费不菲，于是在1998年的时候，他们大多都在与国外机构沟通以寻求资金。吕新雨认为，“新纪录运动”

到90年代末就结束了，她对于中国纪录片的未来十分悲观。

那个时候DV已经产生了。吴文光在1997年前后感到苦闷，发现DV后他十分欢喜。他认为DV的出现对于他来说是一次拯救，其实DV对于整个中国纪录片来说都是一次拯救。现在我们进入DV时代，但进入前我们要整理一个被遗忘的现实：Hi8

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