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三

小说的修辞原则和意义生成机制，就是作家理性控制力量的具体体现。这是小说修辞中最为基础也较为隐性的层面。其实《金枝》在显性修辞层面也有着非常精彩的美学表现，单是人物就值得大书特书，语言也值得分析——在属于不同人物和时代的不同章节中，叙事腔调有着相得益彰的不同转换。但所有这些成功都比不上基础原则和生成机制重要，后者更值得深入研究。

第一，多维视点结构出“场”

性叙事，全方位呈现经验。

《金枝》全书分为上、下部，共十六章，其中周语同的第一人称叙事占据九章，主要集中在上部，下部有两章，其余为不同视点人物的第三人称叙事，同时镶嵌不同文本（微信群内的对话、网文），超越经验时空合理纳入新的视点。

视点的意义和价值，在整个小说修辞体系中无疑是至关重要的，具有决定性的意义，是小说意义生成的支点。大家熟知一个说法：《安娜·卡列尼娜》如果换了卡列宁作为视点人物，肯定就是另一部小说了。《金枝》的视点设置是独特的，有批评者追问其视点人称转换机制的内在逻辑，答案见仁见智，但如果从经验呈现的角度看，我认为是全面且有效的。

经典的现实主义文学理论出于分析的便利，常常使用“创作与现实”

的二元概念，这会造成一种“错觉”

，仿佛小说处理的是客观现实，事实上小说处理的是经验。无论是作为日常语汇还是哲学概念，经验始终包含着主观和客观两个维度。从来没有不经过主观认知筛选而“自然”

形成的经验——顶多是主体意识没有察觉而已；也从未有不与客观世界相联结的“纯主观”

经验——即便是纯粹的臆想与幻觉，依然是外在世界变形后的投影。但经验的本质规定性是主观的，第一人称叙事是最为契合经验主观性的一种修辞选择。这也是讲故事的人所习惯擅长的叙事视点。这些无名的讲述者，面对听众的时候，都是一个个具体的“我”

，我所见，我听闻，无论是邻村的风流韵事，还是山中遇仙、林中见鬼。最具主观性的叙事视点，却也对读者最友好、最具感染力，因为说话的“我”

对面，天然有一个听的“你”

。

《金枝》开头：“整个葬礼，她自始至终如影随形地跟着我，吃饭坐主桌，夜晚守灵也是。我守，她就在不远处的地铺上斜笼着身子，用半个屁股着地，木愣愣地盯着我。我去宾馆休息，她立刻紧紧跟上，亦步亦趋。她根本不看我的脸色，也不听从管事人的安排。仿佛她不是来参加葬礼，而是要实现一种特殊的权利。这让我心中十分恼怒，不过也只是侧目而视，仅此而已。”

读来仿佛一位家族中的姐姐，刚刚经历了丧父白事，带着疲惫、悲伤和愠怒，拉过一把椅子，坐在我身边，吁出一口气，开始给一无所知的我讲起了葬礼上遇到的不可理喻的人和事。事，由来已久；人，纠缠多年……

以“我”

为号，邵丽与读者签下了关于周语同的“自叙传”

契约，但随即在第二章，契约暂停履行，作者给出穗子——周家祖母的人生故事，宛如“我”

默默地递出了一张穗子大婚时的“旧照片”

，让听故事的人辨识长辈人物年轻时的眉眼……这一顿挫之后，周语同再度开口，语速很快，情绪饱满，家中旧事滔滔而出，祖一辈父一辈，前一窝后一窝，秘辛苦衷，兰因絮果……急管繁弦的讲述因为下一代的出现戛然而止，于是听故事的人也吁了口气，转向刚刚拉了把椅子坐下的拴妮子的大女儿周河开，下半场开始。周河开的声音冷静淡定，跟着加进来的林树苗的声音活泼里透出骄傲，周鹏程的媳妇胡楠的声音开朗得体……小说开篇对峙的周家两支八个子女陆续加入了谈话，有人开口有人沉默，有人多言有人寡语，他们的讲述不尽相同，甚至互相抵牾，胡楠拿出了聊天记录，周雁来发来了一篇名为《穗子》的网文，周语同不无焦虑的声音还会插进来——有时是她，有时是“我”

……最后所有人散去，再度恢复成了作为“我”

的周语同的声音，语速放缓，语调降低，一声喟叹接着一声疑问，一半释然牵连一半执念……她近乎轻声地忽然说起一件不相干的童年小事——母亲送她和弟弟去姥姥家，在村外河里濯足，“那一刻，她的笑是那么年轻”

。

声音消失，对面椅子上讲故事的周语同起身离开，她的背影与邵丽依稀仿佛，听故事的我怔怔地，万千感慨，百味杂陈。合上《金枝》，我的感受不是读了一部小说，而是经历了一次伦理事件，重新获得或者再度验证了某些珍贵的生命经验——属于我的，属于邵丽的，属于《金枝》里的主角如周语同、拴妮子，也属于那些让人心疼的配角如庆凡、刘复来——这弦外有音的“复来”

！当然，那经验更是属于所有在生活中无名且失语的普通人的。

程德培文章中有一段让我心有戚戚焉的分析：“生活中暗藏着一种秩序，在线索杂乱无章的纠缠中暗藏着一种结构性的东西是我们难以摆脱的，但这是一种难以名状的网络和纹理，要解释它的意义是不可能的，但要放弃解释更不可能；由混乱的线索所组成的整个关系似乎都在期待着一句会让它变得清楚、明确和直白的话语，这句一锤定音的话似乎就在嘴边，但却从未有人宣之于口。”

《金枝》里密密匝匝的日常，含蕴着我们的生存之谜。

第二，人物作为“子集”

，而非单纯的个体，支撑着小说意义的生成。

“金枝”

在这部长篇中，似乎不仅是内容层面的喻体，也可以看作修辞层面的喻体，小说里的人物正是以“开枝散叶”

的方式进入文本的，故事里的绝大多数人物（除了极个别情节所需的功能性人物，譬如征兵办的首长），都是通过血缘或者婚姻成为家族不断划分的“子集”

和不断蔓延的枝叶。

作为叙事对象的经验从来都是边界模糊的，没有纯粹的边界清晰的“自我经验”

与“他者经验”

，也很难精准地辨析出“个体经验”

和“集体经验”

。在古老的叙事艺术形式中，无论是西方的史诗源头，还是中国的史传传统，以及神话、故事、民间传说，都是经由众多个体“加工”

而成的族群经验，代代相传。这些无名的讲故事的人没有现代小说家的版权意识，这一区别造成的后果并非仅仅表现在利益层面，还形成了写作者和社会的心理默契，那个署在小说后面的作者名字意味着这是一个人对世界的发言——他（她）在讲述独属于他的自我经验或者对经验的发现。

无论是独立的现代小说家还是作为孤独个体的小说人物，在获取现代性真相和意义的同时，也牺牲了在更为恒久维度上的关于人类的另一种真实，那就是我们每个人都是更大集合的子集，都是族群之树上的枝叶。

正如英国作家、艺术评论家约翰·伯格所坦言的那样：“经验是不可分的，它至少在一个甚至数个人生里延续。我从未有过我的经验完全属于自己的印象，反而经常觉着经验先我而行。总之，经验层层叠加，通过希望和恐惧的指涉，反复重新定义自身；此外，通过最古老的语言——隐喻，它不断在似与不似、小与大、近与远之间比较。”

伯格这段话出现的那篇文章的题目也叫作《讲故事的人》，写于1978年，这是对本雅明的喟叹的近半个世纪后的一次清晰的回应。伯格不只在这篇文章中谈论，同时也在他的文学创作和艺术工作中，像农民一样身体力行地努力保存着“时间的经验”

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