在汾阳在电影和故人之间(第2页)
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电影结尾是李飘母亲骑着摩托车,带着被“退货”
的女儿,骑行在吕梁山区崎岖的山路上。
观片的困惑由此而生:检验处女之身,那不是黄建新《五魁》(1994)里的情节吗?自由婚姻的问题不是在1962年的《小二黑结婚》里已经解决了吗?是否可以据此来说短片的题材是陈旧的?我就此向本地人咨询这一情节的现实可能性,得到的答案是肯定的,“因为这里民风保守”
。
这就出现了一个难题:我们该如何运用评价的标准?是追求形式上的新奇创造,还是看重现实主义的诉求?如果说它具备了某种现实主义的艺术价值,但我和它的隔膜感又该如何解释?
我发现这部短片的起承转合是一部长片的形制,与短片精神略有不合。作为短片,其内部人物很多,用笔又平均,因此难以聚焦,没有建立起良好的认同机制。影片里的青年完全听从母亲的摆布,几乎没有展现什么个人的态度。李飘和男友看起来相爱,分手后似乎也没有呈现可信的心理转折。影片没有把我们带入,让我们从认同中获得体验和反思。
对于那些现实,它更多的是展示,类似于纪录片的情境再现,是一些外在的动作,没有做到真正的人格化。我们与那些人物没有亲切之感,好似路人,我知道他做过了一些什么事,但不曾和他一起共过事。
《春梦了无痕》也有瑕疵,但它相对有所聚焦,通过主角与家人同事的交流,通过日常生活的质感,给予
我们更多的认同感。有一幕让我印象深刻:父亲疼爱儿子却无能为力,晚上儿子下班回家,发现父亲在楼下等他,说帮他换工作走后门的事没办成,父亲用这种方式表达歉意。接下来的一个镜头是儿子在卫生间洗澡,父亲说我给你搓搓背吧。这是无能的父爱的唯一表达方式。
贾樟柯《小武》的认同机制建立得非常好,它让我们进入了一个县城小偷的精神世界,让我们和小武(王宏伟)在某些时刻产生了同一感。作为观众的我们当然反对偷窃,但仍然希望小武在“工作”
时不要被警察抓住。我们慢慢被带入,以小武的悲欢为自己的悲欢。做到这一点需要对人物的真正理解,才能展现他们的丰富性,不然角色就会成为作者的宣传工具。
要把外部世界转化为观众的内部世界,影片要帮观众和角色建立起一种命运一体感。其实我感觉山西这片土地是一个非常独特的文化共同体,要真正进入它并不容易。贾樟柯的伟大之处,就是将汾阳打造成了电影世界的原型故乡,成为一代影像知识分子的共同故里。之前中国电影史里头并没有这样的电影行动。汾阳当然有很多著名的事物,比如汾酒,以及在今天仍然坚持社会主义集体经济的贾家庄,但不了解白酒文化和社会主义历史的年轻人,并不会特别关注这两者,贾樟柯电影为古旧汾阳增
添了一种当代感。
记得季丹导演曾对我说,以前拍片经过一些小县城,总觉得这里有什么可以拍的呢?就想着赶紧离开,后来贾樟柯的电影改变了这种看法。贾樟柯打破了电影文化的大都市霸权。他将最初几部电影的场景安排在汾阳,《山河故人》的重要场景也设在此处。汾阳由此获得了密集的电影呈现,在来此地之前,我们已经对这个地方十分熟悉。我曾经和朋友几次去寻访《站台》和《小武》所拍摄的外景地,我们会为被拆毁的地方感到遗憾,而对一些保持电影里面原貌的地方感到兴奋。一些街道还在,墙壁上“为人民服务”
的红标语隐约可见,外来者却好像回到久别的故乡。
让观众与汾阳成为一个文化共同体的,不仅在于一再的电影展现这种数量的叠加,重点正在于上面所讲的——对于人物认同感的建立。建立认同感是一个复杂的工作,其中有一套电影技术机制,也有一种观众社会经验介入时,双方政治观念和审美观念的契合。就是说,导演要让观众认同他对于社会的诠释。如此,“他人”
才能成为“故人”
,外部世界才能被转变为内部世界。
三
贾樟柯电影为我们提供了大量的“故人”
,他们都曾经是“汾阳青年”
。他们的扮演者作为非专业演员,就在我们身边出没。一般电影演员界和普通人的生活之间,存在
着一个铜墙铁壁,这也证明着他们可能已经不具备对于普通生活领域的了解和感知。贾樟柯让人联想到意大利新现实主义使用演员的传统,而王宏伟也让我联想到法国卡拉克斯的拉旺,但仍然有所不同。
我与王宏伟认识得很早。当时他在宋庄主持一些独立电影的事务,在实现另外一个自我,但“小武”
的存在感过于强烈,真是无可奈何。每次见他总是喜欢称他为“小武”
,他则表示强烈反对。这是电影对一个人的成全,也是对一个人的“侵占”
吧。但是有一次和王宏伟喝酒,他醉后说:“你什么时候也研究一下我?”
王宏伟从短片《小山回家》(1995)开始,就进入了贾樟柯的影像世界。当时他瘦小,皮肤粗黑。他的形象后来几乎成为独立影像的招牌。他属于自带故事的演员,其神情和气质乃是社会压迫的证据,天然携带着某种控诉性。《站台》里的梁景冬尚有俊朗之气,他则过于平凡。我们都会对《小武》中他裸体进入一个大澡堂的画面记忆深刻。一个巨大的后集体时代的澡堂子,一个瘦小的不美的身体走进这个空间,其中显示的无力感,以及反审美的审美带来的一种令人震惊的效果,这是对中国电影史中形象法则的颠覆。
贾樟柯对演员的使用有其独到的文化敏感和自觉。在电影形象的法则中,其实中外都有一
种潜在的“种族主义”
与“纳粹精神”
,他们要求人物形象是健美的,富有力量的,哪怕名义上是在展现一个普通人,其形象一般也要高于生活中的普通人。如果我说澡堂那一幕拓展了电影上的底层内涵——从经济的政治的底层转而表达了肉体的底层,这种理解有效,但又不止如此,那一刻也许是映射了每个人都可能在某刻体验到的一种生命状态。
另外一个演员韩三明,他身上携带的文化维度与王宏伟类似,又存有差异。他在《站台》里扮演的是王宏伟(崔明亮)表弟,他代表了汾阳青年的另外一个侧面。他在这部影片中是一个被动式的存在,他是促成王宏伟精神转变的因素。
我们一般认为《站台》是关于一个时代的回顾,它富有怀旧气息,里面充满了当年的流行歌。影片开始文工团唱的是《火车向着韶山跑》,王宏伟作为文工团演员,走穴来到了表弟韩三明居住的村庄,文工团演唱的是《在希望的田野上》。但就是在韩三明家乡的几场戏之后,气氛为之一变。文工团的青年人第一次看到火车,他们跟着火车跑,火车径自开去,然后王宏伟神情落寞地坐在车里面,听《站台》这首流行歌:“孤独的站台,寂寞的站台……”
《站台》其实是一部关于觉醒的电影。从《火车向着韶山跑》到歌曲《站台》,高亢的集体主义的
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