电影界新意和电影终结（第2页）
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余雅琴：电影中男主角和富二代第一次见面的时候，说他最喜欢福克纳。电影快结束的时候，男主角去找到富二代，对方
在看福克纳的小说。它似乎都在引导我们向福克纳的方向去想。
王小鲁：对，我惊讶的是它的政治性。福克纳小说主人公贫穷、被剥削，他经常用烧马棚的方式来解决问题，小说表达了他的阶级仇恨，是血液里面不可遏抑的冲动。电影里面将烧马棚改为烧大棚，而且将行动安排在富人身上，富人用烧农民的塑料棚的方式来消遣，当然电影似乎在暗示他烧的是穷人家的女孩；这个犯罪行为，电影通过富二代的口做了解释，他说河水上涨淹死了人，没什么对错，这里富人的人性恶也被解释为一种自然本性的东西。导演以前的电影也表达社会冲突，但顶多像《绿洲》（2002）那样，是边缘群体——残疾人、罪犯群体和正常人的隔阂。现在李沧东竟然退入阶级这个旧范畴，这种表达其实很多年都比较罕见了。阶级这个词在中国也已经很久不用了，20世纪90年代中国学者用阶层这个词代替了阶级，它消解的是一种总体性的学说，它代表的是社会矛盾主体更细分了，这和西方左派政治将阶级矛盾逐渐分散成用身份、性倾向等划分的群体矛盾是一致的，就像《三块广告牌》《水形物语》那样。
余雅琴：我发现最近的几部国产片，也都有点左派立场的意思。很多影片都是拍社会底层，面对的是大资本和不合理的权力，包括《路
过未来》《暴裂无声》。《路过未来》也算今年的话题电影，但是我觉得它只是给我们搭建了一个金字塔式的社会模型，把复杂社会简单化了。女主人公一直是一副沮丧的样子，在打击前一直是逆来顺受的，而且电影把很多苦难堆积在一起，变成了社会问题的集中展示，堆得太满，生怕观众感觉不到，效果未必好。
王小鲁：《路过未来》我没有看，无法评价，我喜欢导演以前的《老驴头》（2010）。你说的这种被动的主人公，其实是中国独立电影中一以贯之的人物形象，忻钰坤在《暴裂无声》中做了巨大改变。我觉得这两年的一个重要电影话题，是曾经的地下独立电影人为院线输入了新元素，最近两年他们得到了大量关注，他们带着自己的困境来表达困境，不是拍行业片的导演，所以他们的片子的确有自己的独特气质，基本还算作者电影的范畴。但是从品相上来说，有些作品拍得皱皱巴巴，一个原因是投资低，作者叙事技术也可能还需拓展，另一个原因就是面对电检时的左右掣肘，因为他们一贯的题材偏好，最容易出现这个问题。他们的叙事的天花板基本都是非常清楚的，他们的社会观点都采取了模糊的策略。像《暴裂无声》，打的对象是暴发户，这样看来他的批判性就损失了。
那种苦难的表情，我也十分熟悉。
其实我们可以用《我不是药神》来做比较，它和独立电影在某些方面一样，同样是表达苦难，但白血病患者吕受益是一直带着笑脸的，行动中也有自己的活力。这部片子有批判现实的精神，但它是用戏剧化和喜剧性包装，将观赏快感和道义力量结合得特别好，如果一味把人拽入沉重当中，就会造成思维的僵化和停顿，电影就像人生一样，在最深的苦难里面也应该保持活力。有的电影则是急于批判，事实都讲不清楚，缺乏幽默感，比如《盲·道》（2017）。所以这部《我不是药神》是一个好的借鉴，它一定程度上避免了观赏时的沉重，但不代表它激发的力量不深刻，而且它是一种更加有效的介入，它的票房就代表了它的社会介入的成就。
余雅琴：《我不是药神》放映以后，被大家疯狂地讨论，有一个有趣的现象，很少有人在讨论它的艺术方面的得失，全是社会化的讨论，可以说《我不是药神》戳中了大众的痛点。这个片子里面也有对于国际资本的批判，对此我和朋友还有过不同意见，有人认为把瑞士药方弄得太邪恶了，因为药商研发药品是有成本的。我问他，那你为什么还要看盗版电影呢？
王小鲁：本片的确有针对国际版权和国际资本的部分，对此西方其实有争论，比如北欧国家为了盗版的合法性还成立了政党，它们
认为版权是右派的行为，它们要将“cht”
变成“copyleft”
。你有没有发现，当我们把这部片子和《青年马克思》放在一起，形成了一种奇妙的讨论上的平衡。《我不是药神》出来的时候，有朋友说千万别写影评，影评在这里是多余的，这部片子不需要影评，好像艺术方面的讨论会干扰其社会批判力量的发挥似的。其实看这部影片的时候，你也注意不到它的摄影、美术、剪辑，比如你看《后来的我们》（2018），你能强烈感觉到其中美术的存在，但这个片子里没有哪个方面让我们觉得特别突出，它就是全身心投入叙事，没有那么多的艺术包袱，它把一个矛盾情境流畅地呈现了，然后大众开始讨论这个情境，为此我们都开始去了解医疗上的缺陷以及问题的来源，这个电影是打开社会话题的典范。我觉得现在大家是有共识的，那就是电影将医疗悲剧的根源过多地引导到国际资本上去了，其实负主要责任的应该是政府，但是观众也基本上谅解这部影片的瑕疵，而且还在感谢它，况且电影也并没有放弃批判医疗体制本身，它还是力所能及地做了一些暗示。
最为关键的是，人们不再是抱着欣赏一部娱乐片或艺术片的立场去评价这部片子，虽然它也必然不缺乏艺术成分，但人们事实上是将这部电影当
作一个社会事件加以对待的。它非但没有引发我们对国际资本剥削和追求利润最大化的批判，反而从讨论中我们会逐渐认识到了亚当·斯密意义上的资本的善来，当年马克思也从斯密那里获得了不少理论启发，虽然最后的结论未必一样。资本社会的利润是创造力的润滑油，而政府应该承担另外的保障作用。这样的共识让人欣慰，这就是电影所能够促进的交往理性的展现，所以说对话场的搭建特别重要，电影如今又开始在其中发挥重要的力量。
三
余雅琴：其实之前我们做过一些对话，记得当时正在放映《湮灭》（2018）、《黑豹》（2018）、《头号玩家》（2018），我们觉得今年也许可以叫作“科幻年”
。有一些想法我觉得比较有趣，现在我们是否有必要重新回到科幻电影，同时也更详细地谈一下前面提到的“后人文主义”
？
王小鲁：如今一年已经过半，我不知道叫作“科幻年”
是否还合适。最近在电影院放映的《环太平洋2》和《侏罗纪世界2》，我觉得都不如旧作，想象力有点衰退，包括那个《头号玩家》，视效很好，但也是鸡汤式的内核，比起雷德利·斯科特来，斯皮尔伯格的科幻片一直都过于香甜绵软了，虽然他也是科幻电影史的里程碑。其实这种科幻，还有相关的奇幻、怪兽片每年都很多，CG技术
的发展使得它们产量大增，但是今年年初我们觉得“科幻年”
来了，是因为觉得中国院线竟然出现了《湮灭》这种相对的小成本科幻，这似乎为院线引入了一些新意。
余雅琴：《湮灭》提了很多很好的问题，比如我们如何对待外星人。我发现传统科幻电影往往把外星人视为怪物，这从造型上可以看出来，但是在《湮灭》里，外星人可能和人类一样，他们是通过侵入人体来到我们身边的，女主角对待那个可能是外星人的丈夫态度很暧昧，这是特别有意味的。
王小鲁：《湮灭》上映后我写过评论，我认为它说的更多是异化问题，这个片子讲了太多精神创伤和心理分析，而不是物理法则，所以我觉得它还是比较“软科幻”
。当然你刚才的阐释也算一个角度，而且这也关乎后人文主义。
谈后人文主义之前，我想说明一下我们前面的对话用了太多左派这个词，当然我们是在一个特定角度使用的，是为了在我们谈论的电影之间建立一种联系，但这还是可能会带来一些歧义。将世界划分为“左”
“右”
，本身意味着我们已经对世界做了一个巨大的判断，就像阶级一样，将人群分为两大部分，强行将一些事物分割又强行将另一些事物同一起来，这样的论述往往大而无当。前面已经说过，今天的人已经将社会对抗主体加以细分，抗争主体
逐渐变为更小的集合，比如以性别、肤色、工种等来划分，上面提到的纪录片《我不是你的黑鬼》，是关于黑人民权运动的，这运动在西方也是被称为“黑色马克思主义”
。各种平权运动的权力分配上，逐渐要求将更多元化的被遮蔽者纳入进来参与分配，后来越来越宽泛，酷儿运动会要求将“酷儿”
纳入进来，绿色组织会要求将植物与河流纳入进来，佛教徒和动物保护主义者则要求将动物纳入进来，不仅仅要求善待动物，认为人和动物某种程度上是平等的，现在则开始让人和动物谈恋爱了，这就是《水形物语》得以产生的大概的西方背景，反正我是从这个层面上了解这部影片的发生和接受的——然后呢，这个权利分配方案又要求将人工智能纳入进来，这就是所谓的后人文主义气氛的一种。
余雅琴：顺便可以再聊一下《水形物语》，它算是奇幻片吧。我觉得它就是真人版的《美女与野兽》，从个人趣味上，其中黏腻的质感和美学风格，我不喜欢。我看到有学者说，这部电影的超越之处在于表现了女性自觉的情欲，但是这部分让我不舒服，尤其是人鱼恋的部分，我感觉他们之间缺乏沟通就产生了强烈的爱情，这个部分的剧情对我来说没有说服力。这个影片拿了奥斯卡最佳，我也许没有那么惊讶，它在欧洲拿金狮奖，我觉得
特别惊讶，似乎能说明一些什么问题。
王小鲁：《美女和野兽》就跟《青蛙王子》差不多，里面的动物本质上是受了诅咒的人，但《水形物语》里的角色本质上更是一个怪兽。女主角和怪兽的恋爱部分，我觉得怪兽的造型做得特别性感，算是一个美术上的铺垫吧，而且女主角是哑巴，她和怪兽之间的眼神还有身体语言的交流，其实意义就应该被放大，他们心理上的彼此认同，也不能用常规的交流来衡量，这是我的完形心理学，自我脑补的部分。这里面还有一重意义，就是后人文主义的内涵了：人和动物的重大区别是人有语言而动物没有，但哲学家阿甘本说，动物也是语言的存在，蚂蚁如果没有语言就无法完成合作，就无法存活，他取消了人和动物的一个本质差别，电影其实也表现了怪兽和女主角的也许我们无法解读的交流。阿甘本、巴丢等人是现在西方炙手可热的学者，这电影在西方电影节上一往无敌，我无法推断是不是与这种哲学时尚有关，但我发现这些年来，电影和前沿学术的互动特别紧密，我去年看美国版《攻壳机动队》（2017），女主角就剩一个大脑，全身是义体，这不就是西方学术界一直说的赛博人、义体人的最大化吗？然后很快学术期刊上就出现了类似的学术文章，所以说这是当今时代精神的一个重
要方面。
余雅琴：我注意到只要院线出现一部现象级的科幻电影，之后这部电影就会在严肃的学术期刊和大众媒体上被深入讨论，而且话题会延伸。
王小鲁：后人文主义的兴起或者说复兴，电影在其中起到重要的催化作用。除了带来科学的讨论，还有关于伦理的讨论。前面说我们的权利分配，要把动物纳入进来，赛博人的本质是人，所以本就该在里面，但是后来又要求将人工智能纳入进来，当然这个诉求主要体现在电影里。《银翼杀手》（1982）就有类似的情怀，这是电影界后人文主义的一个方面，我这是从平权角度或者社会伦理的角度来理解的科幻和后人文主义。
余雅琴：《银翼杀手》的人好像还是“人造人”
吧，这让我想到一个对话，《银翼杀手》编剧回忆和斯科特的交流，有一次导演跟他说，当你写一个场景的时候，你要想一想窗外是什么。《银翼杀手》的时代多元文化维权运动兴盛，我觉得本片可能回应了当时的社会话题。
王小鲁：按照你的意思，也许这里面的平权只是一种对现实的隐喻，也许你是正确的，但是我所强调的更是机器人真的被纳入伦理考虑范围内，不是隐喻，是机器人本身。这就特别有新意思，因为机器人和赛博人是不一样的，赛博人只是装了假体来恢复和增强体能的人，就像《我，机器
人》（2004）里的侦探威尔·史密斯安装了一个假手臂，他可以算是一个赛博人。
余雅琴：像《攻壳机动队》的英文翻译就是壳子里的灵魂，从这个名字中，可以看出对待赛博人的态度。关于赛博人其实也有争议，我参与过一个科学分享会，说人类寿命会延长，因为以后心肝肾都可以完全替换，一个基督徒说我不接受。这里面特别复杂，赛博格的伦理问题和克隆技术可以放在一起讨论。前段时间的《侏罗纪世界2》里面就有了克隆人，可见电影和科学动态一直是密切交互的。还有今年《环太平洋2》里的机甲，机甲其实又和赛博人不一样，机甲其实是大型的器械，应该没有这种伦理问题。
王小鲁：机甲在特定的时候，也许可以看作赛博人的组成部分，比如说在《环太平洋》（2013）里，机甲和人是通过大脑连接的，已经成为身体的一部分。
余雅琴：但它还是可以拆卸的，可以脱离身体的，当它脱离了以后，它就没有生命了。一个人可以操纵一个机甲，也可以操纵另外一个机甲。
王小鲁：其实对于赛博人的理解很宽泛。甚至有的人认为，CG技术之后，电影中的人几乎都是赛博人，都是经过电脑绘图技术的修改与合成的；而我们在社交软件上展现的自我，其实也是赛博人状态，比如经过美图的个人照片，还有整容
后带着硅胶生存的人。
余雅琴：我想起了铁臂阿童木，他算什么呢？铁臂阿童木是父亲在儿子死掉后，思念儿子，再造了个完美的替代品，能力比人类强大无数倍，他会几十个国家的语言，听力是常人的一千倍，他还谈恋爱，可能他本质上还是一个机器人。
王小鲁：对，我觉得他不能算赛博人。从阿童木谈恋爱这点，也可以看出一个变化来，现在电影里的人工智能，如果有人的感情，一定是会通过情节处理将其进行技术上的合理化的。今天的科幻氛围已经不一样了，大家开始更加严肃地对待科幻，因为科幻逐渐变成了现实。比如说，很多日本机器人专家都受过阿童木动画片的影响。科幻电影对于科技和生活的影响，我们过去常引用的案例，是《2001太空漫游》（1968）里面出现了和苹果公司iPad一样的平板电脑，而《2001太空漫游》原作者克拉克为美国宇航员的登月提供了知识方面的启发，据说NASA的一些空间设计就借鉴了电影里的太空舱设计样式。我还读过埃隆·马斯克的团队成员写的一篇文章，其中设想未来人脑和机器连接后，可以用神经刺激，来直接控制人的沮丧感，也可以增加人的愉悦感，我看了特惊讶，《银翼杀手》原著里面人就是这样来控制情绪的，他们可以根据一天的生活安排，将
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