扶乩书写（第1页）
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扶乩书写
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一
史蜀君导演于2016年2月间去世，之后并未引发业内更多追思与怀念活动。固然，她的电影生涯主要在20世纪80年代展开，这年代未免过于久远了。
其实对于80年代电影的研究来说，上海系导演得到的学术关注相对较少，这首先是地缘因素。另有一个原因则是上海电影在80年代所遭遇的名誉危机。上海电影制片厂（下文简称“上影厂”
）标志性人物谢晋，在80年代中期首先被一些上海的年轻人所反对，之后几乎是学界整体性的批判。人们指责上海电影的整体“庸俗化”
，因为上海电影创作在80年代未能如北方电影同行那样，发起巨大的探索电影新浪潮，这浪潮催生了北方第四代和第五代导演在电影形式方面的创造力。在80年代电影界无限的求新意志下，上海电影的艺术展现似乎过于保守了，它被视为旧上海电影体系余孽和好莱坞电影留在中国的大本营。
今天看这股舆论的倾向性，已然非常清楚，虽然后来中国电影进入了一个浩大的商业化时代，又重新肯定了上海电影路线，但上海电影地位江河日下，并在今天被边缘化。如果说上海电影曾是中国“早期电影”
的同义词，如今中国电影文化的中心则迁移到了北京。而这一变化从80年代就已经有了铺垫，据杨远婴教授回忆，在80年代中后
期，黄蜀芹每到北京，都会向她抱怨——声音全部来自北方，上海已丧失声音。不过于今天来看，80年代的上海，黄蜀芹、史蜀君的上海，纵然有那样的失落感，但80年代仍然算是上海电影最后的黄金时代了。
以上关乎上海电影注意力分配的历史，算是讨论史蜀君等前辈的背景知识吧。关键仍然在于：如何理解史蜀君导演的电影创作？在既往的研究中，学者们已经将史蜀君导演置于中国电影导演第四代的文化谱系当中，他们从一代人的电影表现中找到了共同点：题材的一致性以及美学上的某种一致性。而“代”
的研究是作者研究的替代，是一个默认作者主体性被贬低了的研究方法。我们勾勒和指认的仍然是一个群体性面貌，一个时代风云所塑造的共相，80年代的电影学者很少去发掘属于每个个体的独特性。
那独特性也许真的不在？或者纵然存在，也是稀薄的？或者是一种学术方法和知识模型的运用带来的结果？今天看80年代电影学术界的论述里面，很少见到个体主体性这个概念。当文学界大谈存在主义的时候，电影学术界在谈论结构主义。多年以后，80年代的理论闯将们在回顾那段历史时，非常自豪于他们比其他领域的学者更为先进，因为他们以结构主义方法替代了存在主义的论述。因此当第六代被当作中
国第一代独立电影人出现的时候，有些学者是非常悲观地加以否认的。也许他们认为被称为“中国独立电影开创者”
的第六代仍然是一个被历史、被中西方意识形态对抗等体制性力量所深深作用后的产物，人们夸大了他们的创造力与自由。
在今天，我并未否定结构主义和意识形态批评等学术方法，它们针对80年代电影具有有效性与深刻性。但是若以中国社会的同心圆结构来解释一切，将一切差异抹平，若仅仅言说一代电影人的相似性，我们又如何去理解不同作者艺术成就的高低？如何看待每个人不同的美学倾向、题材偏好与电影情趣？80年代最为时髦的学术研究里面，很少去潜心勾勒单个电影人的身影与电影意义的关联，但将作者个性深度的可能性与作者经验的独特性纳入进来，我们才能看到一部电影得以成型的完整机缘。
如若不然，我们如何去纪念一位导演？尤其是一位在当年被认为有成就的导演？
如若不然，80年代还有什么值得纪念？
二
其实在针对第四代导演的学术论述里，史蜀君并非核心人物，她经常因为不符合某种代际研究的一致性而被搁置一边。这一方面可能是由于研究者对其美学没有产生高度认同，但也可能预示着她的某种不可归纳性。
史蜀君导演去世前的两年，我们曾有两次交往。最初我是为博
士论文收集材料，来到她在上海建国西路一栋花园洋房的家，她和丈夫严明邦住在其中的三层。房间宽敞，窗户镶嵌着富有宗教气息的彩绘玻璃，这是清末达官贵人接受西方影响后的装饰风格。我们谈到宗教的话题，史蜀君导演告诉我，她的家庭其实有基督教背景，她的母亲早年在西安上的是教会学校，母亲慈爱且有很好的生活情趣，这对她的审美产生了影响。
史蜀君的父亲于北大毕业，后来成为国民党的少将，家族里面有很多优秀人才，1949年后有亲属散落于美国和台湾，80年代方才恢复联系和往来。由此，她对于民国时期小康人家的生活以及后来海外资本主义的生活，都比别人有更多的了解。
史蜀君导演1939年出生于四川，所以名字里面有一“蜀”
字，这名字来历与她的上影厂同事黄蜀芹类似——1937年年底国民党迁都重庆后，上海精英转移至国土之西南，大后方出生的孩子取名往往带有“蓉”
“蜀”
两字。这名字暗示着她不由自主的早期家庭历史。
“我来自于一个富裕的家庭。”
她说。见识过繁华世相，所以当她在80年代拍摄琼瑶小说的时候，有一种亲近感。琼瑶小说多描绘资产阶级富丽的生活场景，80年代大陆尚且物质匮乏，道具师傅没有出过国，也不曾见识民国时期的富贵人家，为了营
造华丽的气氛，史蜀君将自家的花瓶、垫子等生活用品搬到片场使用，因此有人称她为“道具导演”
。
史蜀君是80年代最早拍摄琼瑶剧的内地导演，是当时在大陆推广琼瑶作品最为得力的人。琼瑶夫妇都对她拍摄的电影相当满意。琼瑶也是来自大家族，与史导演年龄相仿，且同在四川出生。她第一次到内地来是为打版权官司，史蜀君第一部琼瑶剧《月朦胧、鸟朦胧》（1986）是在没有取得版权的情况下拍成的，琼瑶并未怪罪于史蜀君，而与她成为朋友，并在后来将《庭院深深》授权与她。如果说《月朦胧、鸟朦胧》里面的场景和人物情态还显得有些寒酸，那么到了《庭院深深》（1988）就好多了，电影无论叙事结构还是摄影和音乐，演员组织动作的流畅感与台词相当欧化的速度感，都给予当时内地观众愉快的观感。
史蜀君说，她拍摄《庭院深深》参照的是西方电影《简·爱》，而她所喜欢阅读的描写贵族生活的俄罗斯小说，也对她有所帮助。她曾向我讲述过她最为心仪的电影故事，那是她最终无法拍成的作曲家陈钢的故事：
“陈钢跟我讲了一个反右的题材，他爸爸陈歌辛是20世纪30年代有名的作曲家，劳改了，陈钢年轻不敢去看爸爸，后来他还忏悔自己当年的不敢去。他妈妈在一个风雪天赶到劳改营，走
了两天两夜，他爸爸拿了自己用套鞋接的雪水，用一个铝皮的类似军用壶的东西烧了点开水，拿出来不知道他藏在什么地方的一点点咖啡，给陈钢的妈妈喝。这种知识分子，在劳改营里，会这样营造氛围，这是草根没有的，是独特的。这样的场景多好看！有点像十二月党人的家属在流放地的感觉。”
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