历史精神的不坏肉身（第3页）
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《庐山恋》（1980）
这历史的偿还将延续很多年，尤其是在1980年前后，电影充满了直觉式的表达，被压抑的一切涌现出来，似乎又失去了章法。长久失语后的兴奋导致激动却混乱的表述，当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应着狂跳的内心。80年代前后的电影叙事，相当一部分可称为右派叙事，首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识分子，还明目张胆地在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”
的语言。据说从此掀起中国的英语热，取代了长久以来的俄语热，但晨读中用英文喊出来的句子必须是：Ilovemymotherland!
曾是《一江春水向东流》场记的黄祖模导演，让整部戏色调美艳，根本不是劳动人民的颜色。张瑜一共换了四十套服装，显然超越了劳动的需要，若它们穿在国内角色身上，仍有政治风险，但导演将这些衣服置于从美国来的带着负罪感的国民党军官女儿身上，就理所当然了。而国民党军官被正面讲述，是因为他们可以回来帮助建设“四化”
，爱国和拥护政策又成为新时代的叙事掩体，导演用这种迂回的方式，满足了观众享乐主义的视线。
后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片，充满噪点的画面如同一件没有剔除泥土的
文物，研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟然为叙事如此粗劣的影片所吸引。但修复术恢复了往日的光彩，在大银幕上，我们看到了演员在纵欲年代到来前美好的肌肤、清澈的眼眸，羞涩和恋爱在面部发生和洋溢，这个时候我们明白了当年的观众在看什么：电影修复的不仅仅是物质，更是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确地认识历史。
作为右派的西方一直是1949年后中国电影当中强烈的存在，但它的形象永不在场。《白求恩大夫》原剧本第一个段落的场景是在欧洲，最终付之阙如。拍摄《庐山恋》的1980年已是改革开放初期，也许是首次出现了外国戏，却是在国内扮演的——前国民党军官一家开着小汽车，在湖边燃篝火、喝红酒，办公室里放着三菱空调，这又是20世纪80年代初期电影人对美国的想象，这种想象还将延续十余年。在《大撒把》里面，留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫，徐帆说：“要说文化，还得说咱们中国。”
她从不曾出国，却敢于如此下判断，都是井底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚，他们在之后几年内开了在北美拍摄影视的先河，但那一时期的北美似乎仅仅是外景地，与西方白人世界并没有深刻的交集，一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》，才
开始直面中国人与白人的文化冲突。
1992年中国明确建立社会主义市场经济，这既是新生活的开始，也是对过去信念的打破。生活的连续性在20世纪90年代初被强烈切断，昨天不再对今天负责。那时代的关键词是“背叛”
。在此番放映的七部影片中，1992年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品，徐帆的丈夫去了温哥华。
可以看出来，当时的出国仍然有强烈的道德内涵，出国像是对于故国的否定，它似乎默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的妻子扔给陌生人，自己则慌不择路地奔向国际航班，逃往“右派大本营”
，于是去国者被电影呈现为道德沦丧者，那是对于故国和发妻的双重背叛。20世纪80年代的电影也具有类似的精神结构，只是遭受道德审判的是来自广东、深圳、香港和澳门的人，他们把北方的人心搅乱，带走了美丽的女孩，用金钱腐蚀了人心，而这些地域具有显而易见的政治内涵，那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那个结构也一直都有回应，包括他们对于知识分子的嘲讽，既有妒意，又有怀旧的成分，但其实仅仅剩下了调侃。
温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的，镜头都在北京拍摄，徐帆正在被频繁拒签中忍受着情感的煎熬。在这
部电影中，北京城被描述为一个温暖的故乡，电影刻意呈现浸润着传统文化的场景，留守男女一起逛街看烟花、包饺子，此处温馨有情，却仿佛丧失了自足性，他们都在等待来自北美的电话，面向资本主义西方，已然具有依违两可的情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》，去国已成事实，对此完全丧失了加以道德评判的愿望。
《刮痧》的导演郑晓龙是《大撒把》的编剧，男主角梁家辉来美国八年，此片拍摄的2000年恰好离《大撒把》八年时间，于是两片款曲暗通，梁家辉夫妇正是八年前的孙淳夫妇。在此片放映的2001年，中国正好加入了WTO。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭，旧有的左右对立情绪已然不在，只有对文化歧视的研究和控诉，但是电影最终是认同了西方社会机制的，梁家辉在圣诞节收到了礼物：白人同事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧，撤销了对他的惩罚。
在温哥华放映的现场，影片结束，老年华人观众多泪流满面，有老者发言说，这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经达到了30％—40％。
四
当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生
命。
放映完成后我们在温哥华的西海岸散步，有人说这里是《北京遇上西雅图》（2013）取景的地方，那部影片更多拍摄于温哥华，因此在去年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所选择的影片的偶然性，因为这更能证明我的观点。在这部北京导演的作品里面，我们看到北美的爱情饱满、走心，故国的爱情则空虚、浮华。汤唯的情人正在北京从事非法的资本活动，对这一地区的评价也许是无意间的表达。年轻的导演在“自己的历史中”
独立写作，但我们从总体视角来看，这一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里，只是它们证明了旧范式的彻底衰落，或者它的唯一性尊荣已遭瓦解。它若想获得新生，必须进行转化。
将这些跨越六七十年的影片置于一起，仿佛随便一部影片都可以和另外一部展开有效的对话，它们具有互文的关系。这恰好证明了历史并不完全受制约于偶然，它不是杂乱材料的堆积，而是具有某种整体性。在这个持续了六十到七十年的历史段落里面，隐形结构与范式对于社会生活进行控制，也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向。其间曾有人企图改变其历史曲线，但整个20世纪90年代的努力已经被证明无济于事，反而带来了长达十年的产业萧条。自19
32年到2002年中国商业大片的崛起，恰好七十年，这于是构成了一个宿命般的中国电影美学上的时间单位。
这个历史段落的因果呈现，都在电影里有完善的保存。经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影响”
之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来因为胶片修复和胶转磁技术的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。转化为数据的影像不会再随时间流逝而有所损失，而它不仅仅实现了物质的保存，还保存了每个阶段的时代精神。它们将在新的时间和空间里游历，让后来者与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。
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